Este ensayo comienza con la frase de Paul Valéry “En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma de arte”
El arte ya no es único. Ya se puede reproducir prácticamente todo (sorprende esto dicho en 1936… precisamente hoy, cuando las técnicas de reproducción han evolucionado hasta límites insospechables…). Desde las xilografías, las litografías o los giclées, el arte ha ido perdiendo su carácter originario de obra única, irrepetible. Es bien cierto que siempre ha existido, de una manera u otra, formas de reproducción. Pero en la época desde la que nos habla Benjamin, se han desarrollado técnicas realmente novedosas que hacen que la obra se actualice a cada instante. No hablamos de retocar o renovar piezas. Estamos hablando de copiar, de reproducir de forma prácticamente exacta las obras que un día fueron únicas y que jamás volverán a serlo. El diagnóstico es tan acertado que aturde.
Uno de los conceptos principales: La pérdida del aura en la obra de arte contemporánea. Y entendemos aura como esa experiencia de distancia. Aunque esa distancia sea breve, el aura se hace visible en la misteriosa totalidad de los objetos. Es lo oculto, lo misterioso, lo que nos da ese aura. No cabe duda de que Benjamin, al escribir este ensayo, tiene muy presente el conflicto entre el arte comprometido y “el arte por el arte”.
El aura, para Benjamin, encierra todas las cualidades esenciales de la obra de arte y, como dice Yvars, los vestigios de su pasado cultural y religioso. Un pasado que, como ya veremos, está ligado a la función del ritual. Por ello, tenemos por un lado la pérdida de unicidad debido al progreso de la técnica reproductiva y, por otro, la pérdida del momento creativo, el momento de la afirmación individual. Así, de este modo, el sujeto creativo, lingüísticamente hablando, desaparece para dar pie a obras en las que intervienen muchos procesos distintos, con muchos creadores diferentes. No hay que mirar muy lejos. El cine es un gran ejemplo. Incluso la obra en sí, si sale mal, se puede repetir en la postproducción.
Estamos ante una colectividad de productores que, además, se dirige a un espectador que, como tal, también desaparece. El film es recibido e ideado para la comunicación masiva. Esta interpretación no es nueva. Adorno ya había denunciado el poder de alienación en el que se podía convertir el cine en manos de la demagogia más peligrosa. De este modo, se deja de lado conceptos como creatividad individual o genialidad, ya que, el proceso es ahora una multiplicidad. Es la muerte del artista, vayamos ahora a la muerte de la unicidad de la obra de arte.
El hic et nunc del original es el concepto de su autenticidad. Necesariamente, una obra contiene un sentido de autenticidad que engloba toda su tradición. Un sentido, una quinta esencia, que está ligado inseparablemente a su objeto material. Por ello, perdiendo el objeto material de la obra, estamos perdiendo también su testimonio histórico. Por lo tanto, nos encontramos ante la situación siguiente: la obra artística original (A) es copiada y reproducida constantemente (A n1, A n2, An3,…) yendo a buscar el receptor a su particular situación, y no al revés. Esto es un forzar violento que es lo que provoca, nos dice Benjamin, la actual crisis “actual”, pero también la posibilidad de renovación de la Humanidad. Es actualizar la obra, dejando en la obra, y sin llevar a la copia, todo abismo de tradición y testimonio pasado.
Al hacerlo todo actualizable, se traspasa lo único de forma que se deja de lado. Todo puede ser copiado. Todo puede venir a mi posición a través de la copia. Ya no tengo que buscar lo oculto de la copia, porque ya no existe lo oculto. No hay ningún rastro, de este modo, de la tradición que se esconde en cada poro de tela, en el yeso de una escultura, en la obra que está distanciada.
Por eso mismo, parece indiscutible que la obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ha cambiado. La proximidad que se busca con la copia transforma la obra. Ha dejado de ser auténtica. Ya no es única.
Benjamin, a lo largo de toda su vida, habla sobre el lenguaje. Es uno de los pioneros del giro lingüístico y considera que todo fenómeno artístico no se puede comprender en términos de sujeto y objeto, sino desde la realidad anterior que corresponde, precisamente, al lenguaje. Cuando hablamos del lenguaje, naturalmente, nos referimos a la lectura y la escritura y, por lo tanto, la imagen también es un lenguaje.
El autor alemán entiende el lenguaje, influido por la tradición romántica de Hamman, Herder o Nietzsche, como anterior a todo conocimiento. Es constitutivo de toda conciencia y es, a la vez, la fuerza que puede hacer posible la salvación de la Humanidad. De alguna forma, hay que acabar con la concepción burguesa de la palabra como simple medio de conocimiento, siendo el objeto la cosa, y el sujeto el destinatario. La cultura científico-técnica, nos dice Benjamin, ha destruido el potencial de la cultura religiosa y de la función poética y estética, fundadora del mundo.
El arte ha cambiado su origen en el ritual por otro origen: la política. Eso, de algún modo, lo hace menos autónomo. De este modo, la obra de arte tiene nuevas funciones. Igual que el prehistórico que pintaba las paredes de su cueva no era conciente de que estaba haciendo arte, ya que su función era otra, quien crea que hoy hace arte, tal vez, le verán en la posteridad como poseedor de otra función principal. Además, hay que recalcar cómo las nuevas formas de transmisión han cambiado la propia transmisión. Benjamin nos cuenta de qué manera la literatura, durante siglos, se basaba en un número limitado de personas que escribían hacia un público mayoritario. Ahora esto se ha transformado con la expansión de la prensa. Una parte cada vez mayor de lectores pasaran a ser los que escriben.
Las consecuencias de este nuevo estatus del arte se pueden sintetizar en dos aspectos. Primero, hay un cambio radical en la función misma del arte: expurgado de su fundamentación ritual se impone una praxis distinta, a saber: la praxis política. Segundo, en la obra artística decrece el “valor cultual” y se acrecienta el “valor exhibitivo” . En palabras del filósofo: “Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza” .
Ø “Benjamín sostenía que el siglo XIX había presenciado una crisis en la percepción como resultado de la industrialización. Esta crisis estaba caracterizada por la aceleración del tiempo, un cambio desde la época de los pasajes, cuando los coches de caballos todavía no toleran la competencia de los peatones, hasta la de los automóviles, cuando la velocidad de los medios de transporte…sobrepasa las necesidades. La industrialización de la percepción era también evidente en la fragmentación del espacio. La experiencia de la línea de montaje y de la multitud urbana era una experiencia de bombardeo de imágenes desconectadas y estímulos similares al “shock”. La obra de arte se transforma en un “objeto temporal”, flujo hipermedíatico sincronizado con flujos de millones de conciencias. La nueva arquitectura cultural, como esas imágenes de Escher, se nos ofrece como un “presente perpetuo” en que percibimos los relámpagos de las redes y laberintos virtuales. Son las imágenes que nos seducen cotidianamente, aquellas que constituyen nuestra propia memoria y, más radicalmente, nuestra propia subjetividad
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