domingo, 13 de noviembre de 2011

Reflexión "La crisis del arte moderno"

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"La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica"

Este ensayo comienza con la frase de Paul Valéry “En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma de arte”
El arte ya no es único. Ya se puede reproducir prácticamente todo (sorprende esto dicho en 1936… precisamente hoy, cuando las técnicas de reproducción han evolucionado hasta límites insospechables…). Desde las xilografías, las litografías o los giclées, el arte ha ido perdiendo su carácter originario de obra única, irrepetible. Es bien cierto que siempre ha existido, de una manera u otra, formas de reproducción. Pero en la época desde la que nos habla Benjamin, se han desarrollado técnicas realmente novedosas que hacen que la obra se actualice a cada instante. No hablamos de retocar o renovar piezas. Estamos hablando de copiar, de reproducir de forma prácticamente exacta las obras que un día fueron únicas y que jamás volverán a serlo. El diagnóstico es tan acertado que aturde.

Uno de los conceptos principales: La pérdida del aura en la obra de arte contemporánea. Y entendemos aura como esa experiencia de distancia. Aunque esa distancia sea breve, el aura se hace visible en la misteriosa totalidad de los objetos. Es lo oculto, lo misterioso, lo que nos da ese aura. No cabe duda de que Benjamin, al escribir este ensayo, tiene muy presente el conflicto entre el arte comprometido y “el arte por el arte”.
El aura, para Benjamin, encierra todas las cualidades esenciales de la obra de arte y, como dice Yvars, los vestigios de su pasado cultural y religioso. Un pasado que, como ya veremos, está ligado a la función del ritual. Por ello, tenemos por un lado la pérdida de unicidad debido al progreso de la técnica reproductiva y, por otro, la pérdida del momento creativo, el momento de la afirmación individual. Así, de este modo, el sujeto creativo, lingüísticamente hablando, desaparece para dar pie a obras en las que intervienen muchos procesos distintos, con muchos creadores diferentes. No hay que mirar muy lejos. El cine es un gran ejemplo. Incluso la obra en sí, si sale mal, se puede repetir en la postproducción.
Estamos ante una colectividad de productores que, además, se dirige a un espectador que, como tal, también desaparece. El film es recibido e ideado para la comunicación masiva. Esta interpretación no es nueva. Adorno ya había denunciado el poder de alienación en el que se podía convertir el cine en manos de la demagogia más peligrosa. De este modo, se deja de lado conceptos como creatividad individual o genialidad, ya que, el proceso es ahora una multiplicidad. Es la muerte del artista, vayamos ahora a la muerte de la unicidad de la obra de arte.

El hic et nunc del original es el concepto de su autenticidad.  Necesariamente, una obra contiene un sentido de autenticidad que engloba toda su tradición. Un sentido, una quinta esencia, que está ligado inseparablemente a su objeto material. Por ello, perdiendo el objeto material de la obra, estamos perdiendo también su testimonio histórico. Por lo tanto, nos encontramos ante la situación siguiente: la obra artística original (A) es copiada y reproducida constantemente (A n1, A n2, An3,…) yendo a buscar el receptor a su particular situación, y no al revés. Esto es un forzar violento que es lo que provoca, nos dice Benjamin, la actual crisis “actual”, pero también la posibilidad de renovación de la Humanidad. Es actualizar la obra, dejando en la obra, y sin llevar a la copia, todo abismo de tradición y testimonio pasado.
Al hacerlo todo actualizable, se traspasa lo único de forma que se deja de lado. Todo puede ser copiado. Todo puede venir a mi posición a través de la copia. Ya no tengo que buscar lo oculto de la copia, porque ya no existe lo oculto. No hay ningún rastro, de este modo, de la tradición que se esconde en cada poro de tela, en el yeso de una escultura, en la obra que está distanciada.
Por eso mismo, parece indiscutible que la obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ha cambiado. La proximidad que se busca con la copia transforma la obra. Ha dejado de ser auténtica. Ya no es única.
Benjamin, a lo largo de toda su vida, habla sobre el lenguaje. Es uno de los pioneros del giro lingüístico y considera que todo fenómeno artístico no se puede comprender en términos de sujeto y objeto, sino desde la realidad anterior que corresponde, precisamente, al lenguaje. Cuando hablamos del lenguaje, naturalmente, nos referimos a la lectura y la escritura y, por lo tanto, la imagen también es un lenguaje.
El autor alemán entiende el lenguaje, influido por la tradición romántica de Hamman, Herder o Nietzsche, como anterior a todo conocimiento. Es constitutivo de toda conciencia y es, a la vez,  la fuerza que puede hacer posible la salvación de la Humanidad. De alguna forma, hay que acabar con la concepción burguesa de la palabra como simple medio de conocimiento, siendo el objeto la cosa, y el sujeto el destinatario. La cultura científico-técnica, nos dice Benjamin, ha destruido el potencial de la cultura religiosa y de la función poética y estética, fundadora del mundo.
El arte ha cambiado su origen en el ritual por otro origen: la política. Eso, de algún modo, lo hace menos autónomo. De este modo, la obra de arte tiene nuevas funciones. Igual que el prehistórico que pintaba las paredes de su cueva no era conciente de que estaba haciendo arte, ya que su función era otra, quien crea que hoy hace arte, tal vez, le verán en la posteridad como poseedor de otra función principal. Además, hay que recalcar cómo las nuevas formas de transmisión han cambiado la propia transmisión. Benjamin nos cuenta de qué manera la literatura, durante siglos, se basaba en un número limitado de personas que escribían hacia un público mayoritario. Ahora esto se ha transformado con la expansión de la prensa. Una parte cada vez mayor de lectores pasaran a ser los que escriben.

Las consecuencias de este nuevo estatus del arte se pueden sintetizar en dos aspectos. Primero, hay un cambio radical en la función misma del arte: expurgado de su fundamentación ritual se impone una praxis distinta, a saber: la praxis política. Segundo, en la obra artística decrece el “valor cultual” y se acrecienta el “valor exhibitivo” . En palabras del filósofo: “Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza” .

Ø  “Benjamín sostenía que el siglo XIX había presenciado una crisis en la percepción como resultado de la industrialización. Esta crisis estaba caracterizada por la aceleración del tiempo, un cambio desde la época de los pasajes, cuando los coches de caballos todavía no toleran la competencia de los peatones, hasta la de los automóviles, cuando la velocidad de los medios de transporte…sobrepasa las necesidades. La industrialización de la percepción era también evidente en la fragmentación del espacio. La experiencia de la línea de montaje y de la multitud urbana era una experiencia de bombardeo de imágenes desconectadas y estímulos similares al “shock”. La obra de arte se transforma en un “objeto temporal”, flujo hipermedíatico sincronizado con flujos de millones de conciencias. La nueva arquitectura cultural, como esas imágenes de Escher, se nos ofrece como un “presente perpetuo” en que percibimos los relámpagos de las redes y laberintos virtuales. Son las imágenes que nos seducen cotidianamente, aquellas que constituyen nuestra propia memoria y, más radicalmente, nuestra propia subjetividad

Pensamiento

Ø  Pensador alemán cuya obra, fragmentada e incompleta, es, por su valor de sugerencia y proyección en el pensamiento actual, una de las más relevantes del pasado siglo XX. Desde una concepción definida como 'utopismo negativo', primero desde posiciones marxistas definidas y, más tarde, con una visión que se inscribe en el espíritu crítico de la Escuela de Francfort.

Benjamin analiza la 'subversión de la tecnología', esto es, su determinante relación con el arte y la cultura y la autonomía de la sociedad. La dirección del desarrollo tecnológico diseñado desde las posiciones de poder acentúa el poder, el control, el mismo sentido de la innovación.

La comunicación y las industrias de la cultura están presentes en su obra, que aborda aspectos como la cultura de masas, la percepción, la función social y política de la transmisión mecánica del conocimiento, las modas, el lenguaje, etc. La tecnología predefine el contenido, como señala al analizar las transformaciones culturales del cine, o la pérdida del 'aura', de la experiencia, de la vivencia, en la reproducción fotográfica.
La técnica dirige la comunicación, la orienta, la lleva a la masa, la convierte en un instrumento de control por parte de las clases dominantes. Al tiempo, transforma el discurso. No sólo se cambia la experiencia cognitiva por la 'experiencia tecnológica', sino que el valor narrativo de la historia, la percepción cultural del pasado, se degrada en el hecho comunicativo de la noticia, de la información, del valor efímero de la reproducción. La toma de conciencia basada en la experiencia es sustituida por la inducción de una construcción artificial o virtual de la realidad.

La dimensión temporal de la experiencia narrativa desaparece en el sistema de medios, donde prevalece la instantaneidad de la noticia. El valor de la experiencia colectiva se diluye en la soledad del consumo técnico, en la inducción dirigida de la 'experiencia tecnológica'.

Entre los textos de referencia sobre los efectos de la reproducción técnica del arte y la memoria, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), El narrador (1936), en el que teoriza acerca de los valores de la experiencia y la información, Sobre la percepción. Experiencia y Conocimiento, etc.

Ø  Él mismo, en sus reflexiones, recuerda con ternura los cuentos que le contaba su madre, los cuales le sirvieron como base para una de sus teorías: «el poder de la narración y de la palabra sobre el cuerpo». Reflexionó sobre la relación que los cuentos establecían entre la tradición y la actualidad.
Se adhirió a la más radical de la juventud, era partidario de la revolución cultural de Alemania, pero rechazó la enseñanza universitaria. Se acercó a Kant (idealista), y a Hegel (Dialética). En 1912 hizo conciencia de que era judío porque se sintió marginado y rechazado en la universidad, a pesar de lo cual Schlohem le invitó a meditar sobre el movimiento sionista, aunque él lo rechazó. A partir de este momento el mesianismo le persiguió. En sus años universitarios tuvo el valor de impugnar el origen teórico del formalismo (Wolffin).Escribió sobre su preocupación por el lenguaje como pieza clave de la vida. «El hombre se comunica en el lenguaje, no por el lenguaje».

Escribió El origen del drama barroco alemán, donde trabajó el concepto de «alegoría»; con él, dejó en evidencia su concepción mesiánica de la vida.
En esta etapa abrazó el materialismo y apartó todo lo demás, y aquí afirmó su posición ante las tendencias del momento: jamás militaría en el sionismo ni en el comunismo ni en el fascismo. Para él, la salvación de la humanidad está ligada a la salvación de la naturaleza. Quedó fascinado con las obras de Marcel Prous y Charles Baudelaire, observadores natos de la vida. En 1926 murió su padre y entonces partió a Moscú, donde escribió un diario y confirmó su teoría sobre las tendencias políticas, lo cual provocó que se aislara por completo. En el 29 rompió su relación con Asja y un año después murió su madre: se vio obligado a hipotecar su herencia para pagar las exigencias de su mujer. Fue una etapa difícil, pero su romanticismo le hizo pensar que era el inicio de una nueva vida.
Criticó sin piedad a Hitler, a la teoría fascista y también a la izquierda. Intentó conciliar el marxismo y el judaísmo. En el 30 consiguió reunir su biblioteca y en 1931 experimentó con el hachís, nspirado en el texto "hachís" de Charles Baudelaire, escribió sobre un club del siglo XIX en el que se reunía para consumirlo. Intentó suicidarse. Se fue Ibiza y escribió muchos cuentos, también escribió a Schlohem sobre una fatiga infinita que le invadía

Ø  Estética: Benjamin, al igual que Adorno descreía de la organicidad de la
experiencia estética y tenía en cuenta la fragmentación como categoría central de la modernidad.
Sobre Benjamin influyen una variedad de puntos de vista teóricos. No sólo el marxismo -espacialmente en
proximidad con Bertolt Brecht- sino también su formación judía, el surrealismo, el cine,
Max Weber, Heinrich Wöllflin o Georg Simmel. Consciente de la fragmentación y de la
pobreza de la existencia moderna su obra formula un doble principio de recomposición.
(1º) La recuperación de la tradición y de la experiencia permitiendo articular un hilo
temporal que vincula el origen, el presente y el futuro concebido en clave teológica. (2º)
La posibilidad de articular "imágenes dialécticas" en las que el fragmento aparece como miniatura de la totalidad, tal como ha sintetizado David Frisby. Apareciendo las figuras
del coleccionista, del trapero, del flâneur... El método benjaminiano señala también que el pensar entraña no sólo la corriente de pensamientos, sino también su detención. Cabe volver a hacer presentes las cosas pasadas y al mismo tiempo despertar salvíficamente de los sueños propios del siglo XIX; hacer transparentes los mitos evitando la alienación tal como pretendió hacer al analizar los pasajes. Su análisis de las masas y de las fantasmagorías en las que éstas viven -y de forma notable, la concepción de la novedad como condensación de la falsedad de la conciencia- constituyen un ejemplo de la formación de sujetos para un objeto tal como habíamos visto en Marx.

En definitiva, Benjamin comprende que en la modernidad la experiencia se vive de
modo discontinuo. Situación ante la que parece comportarse entre la lucidez, la
fascinación y la nostalgia. En su célebre ensayo "La obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica" (1933) Benjamin analiza tres planos: (a) el proceso de
producción. Advirtiendo la crisis de la dicotomía entre original y copia. Señalando
también la existencia de artes que son fruto del esfuerzo colectivo. (b) El proceso de
recepción. Advirtiendo la importancia creciente de las masas así como la modificación
de la relación de éstas con el arte. Se produce una modificación de los modos de
percepción sensorial con una tendencia a la recepción táctil así como la aparición de una
percepción para lo igual en conexión con la aparición de nuevas posibilidades de
exhibición. (c) Modificaciones en la sensibilidad estética de época con la emancipación
del arte frente al ritual, pero también con la pérdida del aura -un concepto en el que
recrea observaciones de Simmel- y la posibilidad de politización del arte.
Si Benjamin tiene en cuenta la discontinuidad de la experiencia moderna, Theodor W.
Adorno (1903-1969) critica la ideología de la Ilustración que había alimentado la
reflexión estética de forma dominante. También para él la modernidad es el momento en
el que la experiencia se empobrece en aislada vivencia. En su "Teoría estética" (1970)
parte de la consideración de que la autonomía del arte puede ser aprovechada por el
medio burgués para hacer del arte un motivo de distracción banal. La pretensión de
crear mundos propios puede convertirse en una forma de eludir el mundo empírico. Sin
embargo, es propio de las obras de arte auténticas la conquista de su autonomía. Es
decir, el establecimiento de una vida sui generis que, gracias a su concentración,
contrasta con la dispersión de lo puramente existente. Pero las obras de arte son también
artefactos, resultados de poíesis, y tienen una dimensión también social, heterónoma.

Ø  Reconocer en Benjamin a un pensador de raigambre materialista supone el riesgo de una concepción vulgar acerca de lo que esto significa (9). Es imprescindible aclarar que el materialismo benjaminiano es, en primer lugar, una opción epistemológica, un conjunto de supuestos de investigación que adopta a lo largo de su tesis y cuyo principio axial es, por cierto, la reproducibilidad técnica. Con ello, Benjamin elabora una teoría sobre la condición de la obra de arte en el seno de las sociedades industriales, en su dimensión económico cultural, pero, principalmente, en los modos de significación, proponiendo en suma las coordenadas de un nuevo régimen de significación. Un segundo aspecto que debe ser esclarecido es el alcance de esta opción epistemológica materialista. Cuando Benjamin escribe sobre el surréalisme en 1929, reconoce en este movimiento una “experiencia” y un grito libertario comparable al de Bakunin, un distanciamiento de cualquier iluminación religiosa, no para caer en un mundo material sin horizontes ni altura sino para superarla: “Pero la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está, desde luego, en los estupefacientes. Está en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el Haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria” (10). En este sentido, el discurso de Benjamin muestra un parentesco con las tesis de André Breton y los surrealistas, en cuanto a entender el materialismo como una antropología filosófica asentada en la experiencia y la exploración. Si bien la palabra surréalisme se asocia de inmediato a la estética, debemos aclarar que se trata de una visión que, en rigor, excede con mucho el dominio artístico, en su sentido tradicional.

Ø  El pensamiento de Benjamin, puesto en perspectiva, es tremendamente original y contemporáneo en cuanto se aleja de un cierto funcionalismo marxista (13) y se aventura en aquello que llama “bildnerische Phantasie” (fantasía imaginal), una aproximación a la subjetividad de masas que bien merece ser revisada a más de medio siglo de distancia: “Como teórico de la cultura, el interés fundamental de Benjamín se refería a los cambios que el proceso de modernización capitalista ocasiona en las estructuras de interacción social, en las formas narrativas del intercambio de experiencias y en las condiciones espaciales de la comunicación, pues estos cambios determinan las condiciones sociales en que el pasado entra a formar parte de la “fantasía imaginal” de las masas y adquiere significados inmediatos en ella... Para Benjamín las condiciones socioeconómicas de una sociedad, las formas de producción e intercambio de mercancías sólo representan el material que desencadena las “fantasías imaginales” de los grupos sociales... /de manera que/ los horizontes de orientación individuales siempre representan extractos de aquellos mundos específicos de los grupos que se configuran independientemente en procesos de interacción comunicativa, y que perviven en las fuerzas de la “fantasía imaginal” .Así, entonces, el gesto benjaminiano radica en un nuevo modo de concebir los procesos histórico–culturales, una hermenéutica sui generis cuyo parentesco con la poética surrealista no es casual.

Ø  “Modos de significación”: Inherentes a la nueva economía cultural. Los modos de significación dan cuenta, justamente, de la “experiencia” cuyo fundamento no podría ser sino perceptual y cognitivo, esto es, la configuración del “sensorium”, en una sociedad en que la tecnología y la industrialización son la mediaciones de cualquier percepción posible.

Ø  Los nuevos modos de significación que modifican sustancialmente las prácticas sociales gracias a la irrupción de un potencial de reproducibilidad desconocido hasta entonces, esto es, tecnologías revolucionarias –la fotografía y el cine– que transforman las condiciones de posibilidad de la memoria y archivo. Como nos advierte Cadava: “...la fotografía –que Benjamin entiende como el primer medio verdaderamente revolucionario de reproducción– es un problema que no concierne sólo a la historiografía, a la historia del concepto de memoria, sino también a la historia general de la formación de los conceptos... Lo que se pone en juego aquí son los problemas de la memoria artificial y de las formas modernas de archivo, que hoy afectan todos los aspectos de nuestra relación con el mundo, con una velocidad y en una dimensión inédita en épocas anteriores” (20). Si entendemos el aporte de Benjamin como un primer avance para esclarecer el vínculo entre reproducibilidad técnica y memoria, sea en cuanto sistema retencional terciario , sea como memoria psíquica, podemos ponderar la originalidad y alcance del pensamiento benjaminiano.